당신은 주제를 찾고 있습니까 “酷 儿 电影 – 2020酷兒影展│台灣長片│有鬼 Nobody“? 다음 카테고리의 웹사이트 you.maxfit.vn 에서 귀하의 모든 질문에 답변해 드립니다: https://you.maxfit.vn/blog. 바로 아래에서 답을 찾을 수 있습니다. 작성자 台灣國際酷兒影展 Taiwan International Queer Film Festival 이(가) 작성한 기사에는 조회수 2,777회 및 좋아요 21개 개의 좋아요가 있습니다.
酷 儿 电影 주제에 대한 동영상 보기
여기에서 이 주제에 대한 비디오를 시청하십시오. 주의 깊게 살펴보고 읽고 있는 내용에 대한 피드백을 제공하세요!
d여기에서 2020酷兒影展│台灣長片│有鬼 Nobody – 酷 儿 电影 주제에 대한 세부정보를 참조하세요
台灣長片│有鬼Nobody
林純華 LIN Chun-Hua
☆台灣首映
台灣Taiwan｜2020｜DCP｜Color｜83min｜輔12
2020大阪亞洲國際電影節
2020波士頓同志影展
2020墨西哥Festival Mix同志影展
閉塞沉默的老人獨居在頂樓加蓋的破舊公寓裡，每天的任務就是搭坐公車、吐口水。這夜老人發現有個少女闖入他家，原來少女想藉由他家的窗口，去窺視對面的大樓，而少女父親的外遇對象就住在對面大樓，不管老人怎麼拒絕，就是拒絕不了少女的死纏爛打。少女的母親對家庭失望，把注意力轉移到來學鋼琴的男學生，卻意外發現男學生跟自己的兒子是對戀人，沮喪茫然時，又誤以為女兒跟糟老頭援交……。
《殺人計畫》編劇林純華多次獲得劇本獎項，《有鬼》為首度執導作品，片中深刻探索老年同志的生命狀態，在一連串的意外衝突，緩緩揭露老人的秘密與過往傷痛，真摯感人。
A reserve old man lives alone in a tiny studio flat. After a teenage girl, the girl’s mother and a neighbor who has Downs Syndrome suddenly intrude into his quiet life, his well-hidden secret is inevitably exposed to everyone.
———–
2020年第七屆台灣國際酷兒影展
2020 7th Taiwan International Queer Film Festival
▰ 台北 Taipei: 9/5~10/11 台北新光影城 Taipei ShinKong Cinemas
▰ 桃園 Taoyuan: 9/12~10/18 桃園新光影城 Taoyuan ShinKong Cinemas
▰ 台中 Taichung: 9/12~10/18 台中新光影城 Taichung ShinKong Cinemas
▰ 台南 Tainan: 9/12~10/18 台南新光影城 Tainan ShinKong Cinemas
官方網站 https://www.tiqff.com/
FB https://www.facebook.com/tiqff
IG https://www.instagram.com/tiqff/
Youtube https://www.youtube.com/user/tiqff
開頭音樂 Opening Music : Runnin’-Marc Robillard by Artlist.io
酷 儿 电影 주제에 대한 자세한 내용은 여기를 참조하세요.
酷儿电影_百度百科
1960年代以前，绝大多数在美国制作的电影很少确认酷儿人群的存在——无论是他们是男同性恋者，女同性恋者，双性恋者，或者转性人。好莱坞的制片法典（一种自我审查的机制，从 …
Source: baike.baidu.com
Date Published: 4/3/2021
View: 8738
你了解过这种电影吗| 酷儿电影 – 知乎专栏
原文链接： 你了解过这种电影吗|酷儿电影今天的专栏来自于影路KM师姐的投稿，她给大家带来的是酷儿电影。 酷儿电影作为电影中的一个小众类别， …
Source: zhuanlan.zhihu.com
Date Published: 12/28/2022
View: 8766
中国酷儿电影之初探（要旨）
中国大陆酷儿电影经过了近80年的洗礼，经历了传统酷儿电影（20世纪30～. 80 年代）和新酷儿电影（20 世纪90 年代以后）两大时期，本论文主要结合中国.
Source: www.lit.osaka-cu.ac.jp
Date Published: 7/12/2022
View: 3884
独家｜酷儿电影时代:同性题材是如何走进大众的 – 手机搜狐
这些年，酷儿和酷儿文化已渐渐在欧美电影届占有了一席之地，酷儿电影也成为了“文艺青、中、老年”们聚会聊天的热门话题。其实酷儿一词，来自英文“Q.
Source: m.sohu.com
Date Published: 8/30/2022
View: 6425
10部经典酷儿电影，揭示你内心深处的取向，是直是弯看过才知道
10部经典酷儿电影，揭示你内心深处的取向，是直是弯看过才知道 · 《断背山》. Brokeback Mountain · 《男孩别哭》. Boys Don’t Cry · 《春光乍泄》. (1997).
Source: www.jianshu.com
Date Published: 10/14/2022
View: 8114
酷儿电影 – 豆瓣
关于“酷儿”(LGBT)的定义：用来统称社会上性取向或性别认同，诸如同性恋、双性恋和 … 值得一提的是，并非同性恋电影就是酷儿电影，也并非不出现同性恋的电影，就不是 …
Source: www.douban.com
Date Published: 5/14/2021
View: 6772
《酷儿电影与酷儿群体》Queer Movies, Queer Community
北京酷儿影展创办于2001年，当时被称做“中国同性恋电影节”。这个电影节接受放映了所有国内的应征影片，这是一次彻底的媒体民主化实践。与此同时，一些非 …
Source: www.bjqff.com
Date Published: 9/19/2022
View: 507
【电影】New Queer Cinema 新酷儿电影 – 北美生活引擎
随着女性主义运动和酷儿理论的出现和发展，渐渐有一些人能正视这些基于性&性别的差异，并且致力于挑战传统性别观念下的束缚和规范，让那部分被主流排斥的 …
Source: posts.careerengine.us
Date Published: 5/25/2021
View: 9894
新酷儿电影 – 中国人民大学复印报刊资料
文章描述了进入20世纪90年代以后，经过国际电影节和专家学者的推波助澜，酷儿怎样发展到新酷儿电影阶段，及其彼此之间的区分和差别；另外结合了代表导演、代表 …
Source: rdbk1.ynlib.cn:6251
Date Published: 8/25/2021
View: 6008
酷影
酷儿女性影像作者在华语独立电影史上占据独特的位置。 … 超酷！ Queer Lens 很高兴能与CINEMQ 一起谈论他们为中国酷儿电影文化和行动主义所做的各种“酷行”。
Source: www.chinaindiefilm.org
Date Published: 3/26/2022
View: 6256
주제와 관련된 이미지 酷 儿 电影
주제와 관련된 더 많은 사진을 참조하십시오 2020酷兒影展│台灣長片│有鬼 Nobody. 댓글에서 더 많은 관련 이미지를 보거나 필요한 경우 더 많은 관련 기사를 볼 수 있습니다.
주제에 대한 기사 평가 酷 儿 电影
- Author: 台灣國際酷兒影展 Taiwan International Queer Film Festival
- Views: 조회수 2,777회
- Likes: 좋아요 21개
- Date Published: 2020. 7. 31.
- Video Url link: https://www.youtube.com/watch?v=wcKz4KOIVx8
酷儿电影
酷儿电影 播报 编辑 锁定 讨论 上传视频 特型编辑 电影术语
中文名 酷儿电影 外文名 queer cinema 地 点 欧美 时 间 近年
查看全部 相关视频
酷儿电影 什么是酷儿电影 编辑 播报
第二种界定酷儿电影的途径可以运用作者论的方式：一部电影可以因为剧作者、导演、制片人是酷儿，或者主演是女同性恋者，男同性恋者，或者其它属于酷儿范畴的演员主演，而被视作是酷儿电影。(7)像芭芭拉·汉默尔这样一位女同性恋者兼女性主义者的作品，以及1990年代被称之为“新酷儿电影”的作品就是最好的例子，这些电影的作者对自我的欲望身份的认定都是女同性恋者，男同性恋者或者酷儿。通常，这样的电影角色，以及参演的演员也会是男女同性恋者或者酷儿——但是在经典好莱坞时期，由男同性恋导演，比如詹姆士·威尔，乔治·顾柯，以及多萝茜·阿兹勒制作的电影，又该如何归类呢？很多他们的电影（因为他们不能）没有包含明显的同性恋角色或者涉及相关话题。再举一个当代更新的例子，最近以来的好莱坞科幻大片——很明确地去除了同性恋角色但是制作人（一级主演）是同性恋者——能否被认作酷儿电影？在很多情况下，酷儿的电影人能够而且的确在他们的作品中注入了某种酷儿的意味，即使没有明显的男同性恋者，女同性恋者以及相关的话题出现。但我们可以说，这样一部由酷儿电影人拍摄的原以为是“异性恋”的电影，也可以被认为是酷儿电影。
由此可以导入第三种界定酷儿电影的方法，其依据的中心是观众学。根据这样一种模式，被女同性恋、男同性恋或者另外种类的怪异酷儿观众看出别样意味的电影也可以归之为酷儿电影。换句话说，无论什么样的电影都可能是潜在的酷儿电影，只要是从一种酷儿的视点处出发来看待——也就是说，从酷儿的视野出发挑战了主流意识当中有关社会性别和生理性别的看法。在很多情况下，女同性恋者，男同性恋者以及其他的酷儿们，他们感受并认知一部电影的方式是有别于异性恋者的观众的。过去在历史上，有一整套读解好莱坞电影“格格不入”的方式，被称之为“坎普”（camp），该方法是从20世纪早期的 同性恋文化 当中发展演绎出来的，其实质就是把异性恋的电影很明显地酷儿化了。最近的一个例子就是《壮志凌云》（Top Gun，1986），这是一部精力充沛的军事题材的动作片，影片当中的英雄人物完全是异性恋者，但是因为该片的不断出现的强壮健美的男人，耐人寻味的语言游戏，以及密切的同性社交团队及其关系，而成为一部时髦的酷儿电影。（在电影《与我同眠》[Sleep with Me，1994]当中，一个由昆汀·塔伦蒂诺饰演的角色以细微的细节描述了《壮志凌云》为什么，而且又是如何变成了一部真正是关于一个男人与自己的同性恋欲望进行抗争的故事的。）《壮志凌云》（Top Gun,1986）——如同另外一部酷儿们特别喜欢的电影《绿野仙踪》(The Wizard of Oz,1939)——对大多数电影观众来说不是什么酷儿电影，但是根据前面谈及的观众观看学因素的考虑，它可以是一部酷儿电影。正如酷儿电影理论家克莱尔·华特林争辩过的，一旦有女同性恋观众的参与观看，电影“就被个体（或者在某种情况下集体的）观众赋予了女同性恋者的趣味，这种情况好的一方面就是，在现实生活中，观众当中有多少女同性恋者的参与观看，对电影的读解就会产生多少女同性恋者的理解（由此电影就成为了女同性恋电影）。”(8)
第四种判定酷儿电影的方式，一定程度上可以结合某些特定的电影样式或者说电影类型，由此可以被认定是酷儿电影。举例说，恐怖电影，经常描述荒诞怪异的性欲，这些可以被认定属于酷儿范畴。(9)科幻电影和幻想类的影片同样呈现出新的身份和欲望的变种（而且相比较恐怖电影，经常是从中立或者积极正面的角度）。好莱坞的音乐歌舞片也可能被划归为酷儿形式。虽然音乐歌舞片的故事通常是坚持人物的异性恋欲望，但是它们（就像恐怖片盒科幻片一样）创造了一个超越真实的世界，在这样的电影世界里，几乎什么事情都可能发生。(10)动画片（从传统的手工绘制到今天的电脑合成）同样也将置于酷儿理论的考察范围，因为它搅动了真实与虚构，把欲望和身份看成是一种流动变化的状态，并且还可能想象出奇妙的空间。在这样的世界里，外形的调整、性别的变化和其它事情一样都可以是似是而非的东西。(11)这样一来，如果人们意识到好莱坞的电影生产是美国（异性恋中心主义者）电影制作的主导模式，那么就可能产生某种认知，那就是先锋派、欧纪录片或者其他形式的独立制片有可能被认定为具有酷儿性。这样的电影往往比正儿八经的好莱坞电影更多去表现酷儿的主人公或者相关话题，而且这些影片的结构以及形式经常会针对好莱坞的叙事，以及其中执意只关注异性恋的浪漫感情而进行批判，
最后，第五种方式可以在经历并感受电影的行为中——也就是观看电影并且与角色产生认同的精神过程——有可能被认为具有酷儿性。(12)在绝大多数的好莱坞电影里，观众被激励导向于认同中心人物（有的时候是通过中心人物的视点去看）。这些剧中的主要人物都是传统意义上的异性恋白种男人，但是他们本该可以是女人，有色人种或者酷儿们。这是叙事电影最有力量（也是最有快感）的地方之一—这使得电影观众可以通过别人的眼光来经历并感受这个世界，这种任意参与身份认同的游戏非常相似于电影空间制造出来的那种角色认同游戏，这也是诸如（The SIMS）电脑游戏最让人着迷的地方。在这个游戏当中，任何个体都可以根据自己的选择来扮演任何社会身份，种族或者生理性别的人。华特林再一次说明了“作为认同于酷儿身份和欲望的电影观众，我们在什么是合适的目标选择上是不会限制自己的身份和欲望。我们的欲望宁愿放置在电影所营造的幻想空间里自由驰骋。”(13)这就是等于说，这种身份认同的酷儿游戏也正好从某个方面说明了为什么明显的男女同性恋角色不会经常出现在主流好莱坞电影里：许多的异性恋观众仍然抗拒从一个酷儿的视角来看待这个世界。用心理学的术语来说，这种认同酷儿角色的行为可能会威胁到一个人对自己社会性别和生理性别的认知。同样的道理，我们知道很多男人发现自己很难认同于女性角色。参与观看一部“特女人的电影”（chick flick）或者是一部酷儿电影，这无形中就会形成某种威胁，由此侵害到一些男人自我认同的雄性阳刚气质：流露出了对这类电影的兴趣无疑是对他们自我设定的父权制下面男性权威的挑战。
所有这些界定酷儿电影的方法往往又是相互重叠并且彼此融合交织在一起的。酷儿电影人所拍摄的电影可以有也可以没有酷儿的内容，或者是用或者是不用酷儿的类型。有些1930年代拍摄的最为怪异的酷儿恐怖电影今天被认为是有同性恋成分的。而看上去最像是异性恋的电影也可能变成一部酷儿的精典作品。自我认定是异性恋的人可以而且也的确拍摄出了酷儿电影，而且随着酷儿理论的概念与观念同主流文化的相互渗透，彼此影响，他们制作的这样的电影在不断增长。举例说，《鸟笼》（Birdcage,1996）的剧作和导演分别是一位异性恋的男人和女人（迈克·尼科尔斯和伊莱恩·梅），而且参演的明星大多都是异性恋男人（罗宾·威廉姆斯，吉恩·哈克曼和汉克·阿泽里亚）。（内森·莱恩是一位男同性恋演员，他扮演了其中一个主要人物，直到影片发行的时间了，他一直对自己的同性恋身份秘而不宣。）尽管如此，很多人因为《鸟笼》这部电影的主题——装扮成女性的男演员和一对同性恋爱人，而把它看作是一部酷儿电影（或者至少是一部同性恋电影）。然而，正当《鸟笼》这部电影大受观众欢迎的时候，有人发现它是俗套化表现，一些批评家正是因为影片这方面的显著特点而指责它缺少真正的男同性恋（或者说酷儿）作为作者身份的直接参与。当异性恋的电影人企图表现酷儿的生活以及酷儿的话题时，很多的酷儿观众对此保持警惕，这其中的缘由正是本书反复强调指出的——差不多百多年来，异性恋的电影人在好莱坞做这样的工作实在是差劲。
酷儿电影 一部标准的酷儿电影 编辑 播报
《海德威格与愤怒英寸乐队》（2001）
海德威格和愤怒英寸乐队最初开始自己的职业生涯是在纽约，以一系列易装秀的面目登场演出，其中的创办人兼主演约翰·卡梅隆·米歇尔为海德威格这个人物作了一些意念设计。后来这些演出配上了斯蒂芬·特拉斯科的音乐兼填词创作，从而进入了百老汇外围地区的演出。这样的演出很快成为了评论界的热点和时尚讨论的现象。由此改编的电影版仍是由米歇尔主演并导演的，制片方是由在1990年代独立的酷儿电影浪潮当中制作了很多相关作品的克里斯蒂·瓦琴的“杀手电影公司”（Killer Films）担任。影片主要依据舞台剧最初的想法扩展开来，表现海德威格在一场音乐会中扮演角色，为此他/她经历了一次感情爆炸式的情感垮塌危机。影片在叙事场景展开的同时结合了音乐、歌曲和一些纪实的片断，另外还有动画场景和观众跟着一起的合唱（“跟随那跃动的假发！”）。正是通过这样的手法，影片既吸收同时也颠覆了好莱坞传统形式和内容的某些概念，由此形成的风格上的特征非常符合大多数酷儿电影制作的特点。
《海德威格与愤怒英寸乐队》奠定了酷儿理论的一个核心命题：那就是欲望和身份——无论是种族的还是性别上的或者是其他方面的——不是什么静态固定蕴含特定本质的东西，而是一种流动游移变化的状态，并且是由一系列的扮演组成。影片本身就是由一组接一组的表演构成，海德威格的着装和行为——更不要提他/她的性别和身份——一直是处于流动变化之中。歌曲“盒子里的假发”颂扬了海德威格假头套转变人身份的力量：他可以是“中西部午夜的应召皇后小姐”，也可以是“1963蜂窝小姐”，或者还可以是“电视上的法拉·弗谢特小姐”。（影片在表现这段音乐场景的时候，海德威格建在拖车上移动的家变成了一个舞台。）海德威格的身份变得模糊不清，溶入了“周五男人”伊扎克和她的门生汤米的某些特征。为了进一步强化酷儿欲望和身份的游戏感，伊扎克这个男性角色是由女演员米拉姆·肖饰演（在舞台剧版本的演出当中，米歇尔兼饰海德威格与汤米两个角色）。影片的最后，海德威格把他/她的假发扔给了伊扎克——这个女人饰演的男性角色现在要演一个女人——并且在接下来遇见了汤米，这个场景可以堪称音乐的典范。汤米意识到了自己从海德威格那里拿走的东西，而海德威格开始意识到她/他已经是很完整的了，不需要再去找寻自己迷失的另一半。影片最后一个画面是赤身裸体的海德威格——或者说是汤米？或者说是米歇尔？——直接从镜头前走开，从而进入一个充满各种可能的新世界。
有关社会性别和生理身份的另类模式非常生动地在“爱的根源”这首歌里得到了体现，根据柏拉图在《Symposium》书中的观点，而产生了对人类性欲的神话解释。在这首歌当中，海德威格描述了人类是怎样由最初的四条腿，四条胳膊和两个头的生物组成，其中包含了两个男人，或者两个女人，或者是一男一女“背靠背的粘合在一起”。随着这首歌在叙事上的发展，众神对这种合成的人类感到生气，于是决定通过将他们彼此对半分开来当作惩罚，由此既创造出了同性恋和异性恋爱情，而“孤单的两腿生命”极力想找回完整的自我——有的时候是短时间内——通过做爱的行为来实现。这首带有叙事意味的歌曲在电影中是通过一段动画的形式来表现的，其中展现了男人和女人们，众神和人类们，恐龙和蜥蜴群天然无缝地相互转化，变来变去。该片通过动画的方式来把这段过程视觉化，从而突出了我们过去在描述人类性欲和身份时候的各种标签和分类之间的这种酷儿联系。正如海德威格在另外一首歌所指出的种种这样的分类，“桥河墙之间没有多大的差别/没有我在中间，宝贝，你将什么也不是。”(14)
影片《海德威格与愤怒英寸乐队》因为滑稽和警醒兼备，神思与反讽并重，从而在批评界大受欢迎并且获得了许多赞誉和奖项。但是《海德威格与愤怒英寸乐队》在美国的发行受到了限制，主要是在一些大城市范围内的独立艺术性院线上映。该片DVD的发行，使得影片和许多其他酷儿电影一样，才得以在边远的一些城市中看见。这部电影属于边缘化的制作，因为它是在主流美国电影工业好莱坞体制之外制作出来的。本书余下来的部分将会充分展示，好莱坞对酷儿内容和酷儿风格的电影的态度经常是沉默寡言。即使到了21世纪的开端，好莱坞仍旧坚持着异性恋中心主义的话语立场。
酷儿电影 酷儿电影历史 编辑 播报
维托·拉索1981年初版，1987年修订版的《胶片密柜——电影中的同性恋》(15)一书向我们充分揭示了在整个的美国电影历史（一直延续到1980年代中期）当中，好莱坞的电影是如何再现同性恋的。拉索通过三百多页的篇幅，按照编年史的顺序，向我们展示了好莱坞电影最大程度上面对美国人所创造并展现的同性恋形象。总体上来说，这不是一幅什么美丽的画卷：好莱坞电影中的男同性恋经常被表现为阴柔脂粉气的俗套化类型，悲剧性的神经病病患者，甚至是精神病患者的罪犯。（1995年同性恋电影人罗伯特·埃普斯坦和杰弗雷·弗雷德曼整理出很多的电影中的同性恋形象，并且增加了最新拍摄的电影人采访片断，由此把《胶片密柜》一书变成了一部纪录片。）《胶片密柜——电影中的同性恋》一书尽管涉及了很多丰富的细节，但是它没有真正对性欲和身份的问题产生过质疑，也没有就此进行过论证调查，即电影是如何得以将这些概念和观点传达给观众。不像对种族、年纪、社会身份或者残疾等可以进行某种社会性分类，性倾向几乎没有（有也是很少）身体上的标志，以至于属于视觉媒体的电影可以明确利用。但是，好莱坞的电影人转向求助于潜在隐含的意味来间接暗示某个人物是个酷儿。本书接下来的章节会更详细地来探讨，这样一潜在隐含的意义通常都是依赖于俗套化的表现手法，转换了传统观念对性欲和身份的看法和期待。
某种程度上说，一切电影都使用俗套化表现手法（stereotype）。这不同于小说，作者可以动用几百页的篇幅来对一个人物进行复杂的心理描写，大多数的电影只有90到120分钟的时间用视觉化的速记方式来讲一个故事。这就要求迅速塑造并刻画人物，这样俗套化的表现手法经常是被迫运用与创作。电影理论家理查德·戴尔指出，俗套化手法的目的是为了让不可见的东西呈显出来。由此而论，对同性恋者的俗套化表现，即阴柔脂粉气的男人和强硬男子化的女人，这些就为异性恋者提供了一种想象性地呈现一名同性恋者应该是什么样子的手段。(16)如果同性恋者真的都跟其他人一个样——没有身体上的不同——那就没有太多的理由非得那么费劲，特别把他们单独挑出来加以表现。事实上，在1950年代，当性学专家阿尔弗雷德·金赛指出说，美国有一大批“正常面目”的同性恋者的时候，一场分类的危机开始出现了。人们变得惊慌失措，相互猜疑，因为如此多潜伏存在的“看不见的”酷儿们的景观，比偶尔出现的阴柔脂粉气的男人或者强硬男子化的女人的现象来说，这要让全美国人的神经更为困扰的多。这样一来，俗套化表现手法的功能就是为了激起大家一致的意见和看法，使得人们认为他们“认知”一群这样的人，但实际上，他们知道的也只限于俗套化的一种而已。实际生活中，大多数亚文化的群体——一尤其是酷儿人群——更是千差万别，没有什么固化的一致性。
电影的俗套化手法可以通过很多微妙的方式来运用。酷儿性可以在对话中（比如描述一个男性角色喜欢花）或者是说话方式（比如发言时咬着舌头，傻笑，或者是青敲手腕什么的）加以暗示。有时候，可以给酷儿们的角色取一些酷儿化的名字。喜剧演员厄列·科瓦克所饰演的著名诗人的名字叫柏西·德弗托恩西尔斯，只要他一开口含糊不清地吟诵他的诗歌，就等于向观众宣称了自己的酷儿身份。同样的，一位名叫乔治或者弗兰克的女人差不多也在示意酷儿性。如果男性角色穿着镶褶边的服装，有明显的化妆痕迹，或者是特别剪了个什么发型，由此一来，服装、化妆以及发型设计也能显示酷儿身份。与此相反，女同性恋者为了保持自己这种性别转化的身份，她们通常简化穿着，减少化妆，也不刻意去做头发。在很多电影中，她们拒绝传统的对女性阴柔琐碎的审美要求，反而转向普通灰色穿着，大号码的鞋，短头发或者后拉式发型所显示的简单和粗糙。此外，酷儿们也可以通过他们身边的物件——就是一些可以界定他们性向德道具——来加以表现：比如一个女人拿着垒球棒，或者一个男人拿着爱不释手的拐杖。为了使得电影中的相应场景同“真实”世界保持一致，有的相关物件真的是从现实酷儿文化当中吸收过来的——比如绿色的康乃馨，红色的领带以及紫色，这些都是早年真正的酷儿们用来标示自己身份的标志和暗号。甚至音乐也可以用来提示某个人不是完全的异性恋者。在影片《马耳他之鹰》（1941）中，当银幕上出现了一个阴柔脂粉气且过分讲究衣饰的男子时，观众听到的是滑稽，而且是十分阴柔软绵声调的音乐。(17)同样的，最近几十年来，如果把一个男性形象同雪儿或者玛当娜的音乐配置在一起，或者把一个女性角色同女性主义的民歌手或者某位另类的摇滚歌手的音乐并置，这些都有可能是在暗示同性恋倾向。
俗套化的银幕形象，就像其他所有的文化现象，都会随着时间的过去而有所变化和发展。经典好莱坞时期的阴柔脂粉气的男人形象到了1950年代，就演化成了“忧郁青年”形象。(18)经典好莱坞时期的酷儿女人们过去的面目经常是婶婶级别的老处女或者是监狱的女监舍，(19)但是到了1970年代，她们经常被表现为吸血鬼，这种比喻的手法等于把同性恋的爱意和感情转变成了残忍恐怖的东西。(20)进入21世纪，各种琳琅满目的酷儿人群和酷儿“面貌”使得大众媒体更难找到俗套化的典型表现手法，但是那些旧式的俗套化手段依然可以看到。举例说，《异性恋男人的酷儿眼光》（Queer Eyes for the Straight Guy）被抬升为同性—异性恋关系的某种重大突破，但是实际上，这种通过把同性恋男人塑造成服装设计师，室内装修设计师或者是发型设计师的手法，只不过是对很早以前就有的俗套化典型形象重新加以包装利用而取得的成功。
本书调研了美国酷儿电影百多年的历史，而且考查了酷儿角色，酷儿作者，酷儿观众和酷儿形式——连同他们相互之间的联系，以及这些方面同相关的同性恋的社会史、文化史以及政治史之间的关系。另外，本书还审视了好莱坞的电影，实验电影，剥削/性剥削电影，时尚怪异电影，纪录片，以及一些音像制品和电视电影，广泛收集并探讨了允许酷儿形象产生并且流通传播的社会的以及工业环境和条件。这本书不仅仅是局限为一本美国酷儿电影的历史，就是一本历史书。它不仅吸收了，并且不断更新考查历年的酷儿电影历史的早期作品，同时它也涵盖了最新的一些电影，以及我们对于过去老电影的最新评价。本书立论的一个基本设想是，所有电影影像的东西都是政治的。正如理查德·戴尔对此的评论：“社会群体在文化方面是如何得到表达再现的，他们这些人在实际生活里的遭遇就有一部分或者有这么一群人是这样的……贫穷、侵扰，自我憎恨以及歧视（在住房、工作，教育等等的机会方面）都会因为这样的表达再现而支撑建构起来，形成某种制度和系统。”(21)纵观整个20世纪，酷儿们努力挣扎着让他们自己无论是在真实生活中还是大众媒体中或被看到或被听到。酷儿们的奋斗抗争史也指出了我们到过什么地方，同时也说明了我们现在处于什么样的状况，并且还揭示出了美国酷儿文化将来的路程。
酷儿电影 注释及来源 编辑 播报
(1) 埃利斯·汉森著《《出柜的作为：酷儿理论与电影文论集》第3页，北卡罗来纳州达勒姆，杜克大学出版社1999年版
(2) 《美国全国卫生研究所进行的艾滋病与性的调查》，引自《达拉斯晨报》2003年10月28日6A版
(3) 有关这段历史的全面了解，请参看强纳森·内德·卡兹著《异性恋的发明》，纽约达顿出版公司1995年版
(4) 有关这些事件的全面了解，请参看约翰·德埃米里奥和埃斯特勒·B·弗雷德曼著《隐私事件：美国性史》，纽约哈波与洛出版公司1988年版
(6) 亨利·E·亚当斯，小莱斯特·W·赖特和比萨尼·A·洛赫著《同性恋恐惧症和同性恋觉醒有关吗？》，引自《非正常心理学期刊》总第105期，第三号（1996）第440-445页
(7) 有关酷儿作者的全面话题，请参阅亚历山大·多蒂著《促使事情完全酷儿化：阐释大众文化》，明尼苏达州明尼阿波利斯大学出版社1993年版第19-38页。同时参阅理查德·戴尔著《相信神话：作者与同性恋》，引自戴安娜·弗斯编辑《里面/外面：女同性恋理论，男同性恋理论》第185-201页，纽约路特里奇出版公司
(8) 克莱尔·华特林著《银幕梦想：幻想电影中的女同性恋》第5页，曼彻斯特的曼彻斯特大学出版社1997年版
(9) 有关恐怖电影是如何被认定为酷儿的全面话题，请参阅哈里·B·本肖夫著《密柜中的怪物们：同性恋与恐怖片》，曼彻斯特的曼彻斯特大学出版社1997年版
(10) 有关音乐片如何被认定为酷儿的全面话题，请参阅布雷特·法穆著《壮观的激情：电影，幻想，同性恋男子的观看学》，北卡罗来纳州达勒姆，杜克大学出版社2000年版
(11) 有关酷儿性与动画的全面话题，请参阅西恩·格里菲恩著《代名词的困境：动画的酷儿性》，引自哈里·M·本肖夫和西恩·格里菲恩编辑《酷儿电影：电影导读》第105-118页，纽约路特里奇出版公司2004年版
(12) 有关这些话题的全面了解，参看卡洛莱恩·伊文思和罗莱恩·盖曼著《修正的凝视或者说评论酷儿的注视》，引自保罗·博斯顿和柯林·理查森编辑的《一种酷儿的浪漫史：女同性恋，男同性恋和大众文化》第13-56页，伦敦路特里奇出版公司1995年版
(13) 克莱尔·华特林著《银幕梦想：幻想电影中的女同性恋》第2-3页，曼彻斯特的曼彻斯特大学出版社1997年版
(14) 斯蒂芬·特拉斯科的抒情诗
(15) 维托·拉索著并且修订《胶片密柜——电影中的同性恋》纽约哈波与洛出版公司1987年修订版（1981年初版）
(16) 参见理查德·戴尔著《形象问题：有关再现的论文集》第2版，尤其是第6-18页，伦敦路特里奇出版公司2002年版（1993年初版）
(17) 引自电影专题片《胶片密柜》当中理查德·戴尔对影片《马耳他之鹰》的分析
(18) 这类问题更多的资讯参看理查德·戴尔著《出柜好比进柜：作为忧郁青年的同性恋形象》，引自《形象问题：有关再现的论文集》第73-92页，纽约和伦敦路特里奇出版公司993年版
(19) 这类问题更多的资讯参看帕特里夏·怀特著《不受邀请的：经典好莱坞电影和女同性恋的再现可能性》尤其是第136-193页，布卢明顿印第安纳大学出版社1999年版
(20) 有关电影中的女同性恋，特别是女同性恋吸血鬼的形象地全面话题，参看安德里·韦丝著《吸血鬼与紫罗兰：电影中的女同性恋》，纽约企鹅出版公司1992年版
(21) 理查德·戴尔著《形象问题：有关再现的论文集》第1页，伦敦路特里奇出版公司2002年版（1993年初版）
译自：《酷儿形象：美国男女同性恋电影史》
(Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America,Harry M. Benshoff / Sean Griffin)导言部分
美国罗曼和小田野出版公司2006年版
译者：李二仕
filmagazine.org
酷儿电影 新酷儿（New Queer ） 编辑 播报
新酷儿电影是给1990年代早期在电影节巡演时获得评论界称赞的一次酷儿电影浪潮的一个命名。新酷儿电影，或者我要提到的NQC，是电影理论家比·鲁比·里奇（B.Ruby Rich）造出并广泛记载，它表现了令人兴奋的前景，女同性恋和男同性恋形象以及电影制作者已经峰回路转。不再背负着正面形象寻求认可的麻袋布或者边缘制作的相对晦涩，电影可以激进也可以通俗，可以流行并且经济上可行。
这次浪潮，或者说运动，由1991年和1992年的圣丹斯电影节（Sundance）——詹妮·李文斯顿（Jennie Livingston）的《巴黎在燃烧》（Paris is Burning,1990年）、 托德·海恩斯 （Todd Haynes）的《毒药》（Posion,1991年）、汤姆·凯林（Tom Kalin）的《夺魄》（Swoon,1992年）——以及其它电影节令人惊讶的成功构成。更大的收获通常包括马龙·瑞格（Marlon Riggs）的《饶舌》（Tongues Untied，1990年）、加斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《我私人的爱达荷》（My Own Private Idaho,1991年）、伊萨克·朱利恩（Isaac Julien）的《年轻灵魂的反叛》（Young Soul Rebels,1991年）、劳里·林德（Laurie Lynd）的《敬候赐复》（R.S.V.P,1991年）、德雷克·贾曼（Derek Jarman）的《爱德华二世》（Edward II,1992年）、普拉娣巴·帕码（Pratibha Parmar）的《极乐》（Khush,1991年）、克里斯托弗·芒奇的（Christopher Munch）的《小时与时间》（The Hours and Times,1991年）和格雷格·阿雷基（Gregg Araki）《走投无路》（The Living End,1992年）,以及像塞德·本宁（Sadie Benning）、塞西莉亚·道格迪（Cecilia Dougherty）、苏·弗雷德里希（Su Friedrich）、约翰·格列森（John Greyson）和莫妮卡·楚特（Monika Treut）这样一些电影制作人的作品。像里奇指出的那样，这些电影几乎没有共同的美学或叙事策略，它们似乎分享的是一种态度。她发现它们是“不敬的”和“有力的”，根据J.霍勃曼（J.Hoberman）的观点，它们的主角是“自负地过分自信”。1 实际上，我感觉将这一类型结合在一起的东西最好描绘成反抗。这种反抗可以在几个层面上加以考虑，都是用来阐明新酷儿电影的特征。
第一，尽管西方大众文化有对接受主体的永恒的规定，这些电影表达了边缘的声音，不仅仅是集中在女同性恋和男同性恋群体，而且还集中于包含在其中的亚群体。举例来说，《饶舌》和《年轻灵魂的反叛》都探究了黑人男同性恋的男性体验（后者还出现了少有的跨种族结合）。《我私人的爱达荷》有主角的男性卖淫。纪录片《巴黎在燃烧》注意了纽约异装舞会的男同性恋以及换性的西班牙和拉丁美洲的年轻人。
第三，这些电影挑战过去的圣洁，特别是讨厌、害怕同性恋的过去。《爱德华二世》、《小时与时间》以及《夺魄》都重访了历史的婚姻关系，并坚定地设置了忽略了的同性恋内容。《爱德华二世》讲述了国王爱德华同加维斯顿（Gaveston）的同性恋关系。《小时与时间》详述了约翰·列侬（John Lennon）与布莱恩·艾普斯坦（Brain Epstein）之间的性活力。《夺魄》重述了利奥波德（Leopold）同勒布（Loeb）的凶杀案，而且最重要的是对希区柯克《夺魂索》（1948年）的再现，但是完全呈现了凶手的同性恋。
最后，这些电影在很多方面挑战死亡。《夺魄》和《走投无路》中快乐的凶手抵抗其严重的结果。但是死亡被挑战的关键的方式还是在艾滋病方面。死亡作为被这种疾病宣布的无期徒刑来挑战：HIV+导致了《走投无路》而不是发现了要被“完全”释放的“定时炸弹”。甚至可以挑战到最后：在《爱之风暴》中，第一个艾滋病的牺牲者复活了。
不能简单的说是一种反抗意识是这些电影的特点，而是这种反抗意识标志着这些电影的酷儿特征。实际上，“酷儿”及其批评的和文化的优势是理解这些新酷儿电影的出现及发展的重要语境
酷儿电影 二十世纪九十年代美国酷儿电影概述： 编辑 播报
二十世纪八十年代末九十年代初,新酷儿电影在美国独立电影界出现,这些作品具有充满个性的影像风格和丰富的思想内涵.来自边缘的酷儿电影人将社会现实融入电影作品,把不同以往的酷儿，荧幕上.新酷儿电影引发的社会影响促进了社会对酷儿的理解和接纳,并使酷儿题材被好莱坞重视.随着酷儿在美国社会地位改变，电影影产业的发展,新酷儿电影的内容和表现方式逐渐向主流靠拢,独立精神不断消褪.到世纪之交,新酷儿电影已与主流电影相融合,从边缘向主流的转向基本完成. 本文首先对新酷儿电影等关键词语进行解释,之后酷儿影发展变化的趋势分为兴起、转变、与主流融合三章对其进行梳理.文章将新酷儿电影置于社会文化、电影产业格局变化的背景之中,并对其自身特点的发展变化进行探讨,再以代表作品分析作为具体解读.第四章将对新酷儿电影在人物形象和电影理论方面的贡献进行总结,并指出其处境的改变.新酷儿电影的梳理,是从一个独特的角度对九十年代美国电影发展趋势的考察,贯穿其中的,是社会文化环境、电影产业变化与电影艺术创作之间密不可分的联系.
你了解过这种电影吗 | 酷儿电影
原文链接：你了解过这种电影吗|酷儿电影
今天的专栏来自于影路KM师姐的投稿，她给大家带来的是酷儿电影。
酷儿电影作为电影中的一个小众类别，在艺考中能聊出二三也是加分项，下面我们就来聊一下酷儿电影吧。
酷儿是什么
酷儿由英文Queer音译而来。原是西方主流文化对同性恋的贬称，有“怪异”之意，后被性的激进派借用来概括他们的理论，含反讽之意。酷儿理论是90年代在西方兴起的一种性理论思潮，它不仅指某种特定的理论，还是对多种跨学科理论的综合。它是对社会性别身份与性向之间关系的严重挑战，它的一个重要内容就是向男性和女性的两分结构挑战。酷儿理论是一种具有很强颠覆性的理论，它在一定程度上改变了人们思考问题的方式，使一些排他的少数群体显得狭隘，使人们在摆脱传统观念上获得了武器和力量。
酷儿电影是什么
酷儿及酷儿文化已是欧美近年来的热门研究话题，对电影制作的影响也与日俱增。那什么是酷儿电影呢？首先，主角是酷儿的我们可以讲电影定义为酷儿电影——例如男主人公是gay，女主人公是跨性别等等。其次，利用作者论的方式也可以定义酷儿电影——它的创作者是酷儿或者演员本身是酷儿，例如泽维尔·多兰导演的作品几乎都可以称之为酷儿电影。最后是被观众定义（也就是看出来有酷儿韵味）的电影也可以称之为酷儿电影。
盘点近几年酷儿电影
1. 《燃烧女子的肖像》（2019）
一部女同电影，背景在18世纪下半叶，那时候有很多杰出的女艺术家，但在主流背景下，很多人没能被历史记住，仅仅留下了作品，导演瑟琳·席安玛说道：“当我发现这些被遗忘的女画家的作品时，感到悲喜交加。我悲哀的是，这些写着“作者不详”的作品的作者被隐去，艺术史刻意隐瞒了她们的存在。也因为这样，它们是我看过所有画作中最刺动我、感动我的，因为这些画作此前在我的人生中是缺失的。 ”就在这样的背景下一位女艺术家和雇主家的小姐产生了情愫，他们隐秘的感情就像那些被隐去的女艺术家一样…..
2. 《叔·叔》（2019）
主要讲述两位老年男性晚年的爱情故事，两位奋斗多年，都曾拥有一个世俗意义上完整美满家庭的男性，在退休后遇上了彼此，陷入了一种在遵从自己内心欲望、背负传统道德压力、对家庭负责与否的困境里挣扎的状态。这部电影于去年 10 月在釜山电影节首映，其后又获得了金 ma 奖和金像奖的多项提名，在柏林电影节上也获得了专为参选各单元中反映 LGBT 题材电影设立的泰迪熊奖的提名。
3.《请以你的名字呼唤我》（2017）
讲述了上世纪80年代，美国博士生Oliver与意大利小镇少年Elio的夏日初恋故事。《请以你的名字呼唤我》获得第90届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖，Timothée Chalamet，他凭借Elio这个角色揽获多个最佳男主角称号，入围第90届奥斯卡最佳男主角奖，一跃成为眼下最具人气的男演员之一。
4.《谁先爱上他的》（2018）
一部讲述了中国同妻现象的LGBT题材的电影，刘三莲为了夺回丈夫宋正远的保险理赔金，与丈夫的同性情人阿杰对抗，获得遗产的阿杰，真爱失而复得却旋即又与他永别，尽管原配一家搅局，他决心要用自己的方法来纪念挚爱。
5.《被抹去的男孩》（2018）
该片改编自作家加勒德·康利的回忆录《被抹去的男孩：一份关于身份、信仰和家庭的回忆录》，讲述了19岁的大学生杰拉德·埃蒙斯向父母表明出柜后让自己身陷危机，他们试图帮儿子戒掉同志的性取向，变成异性恋的故事。
6.《阿莉芙》（2017）
讲述了排湾族青年阿莉芙在变性梦想与继承头目之间的犹豫与挣扎，他的朋友们也各自面对着不同爱情难题的故事。2017年，该片获得第54届台湾电影金马奖最佳男配角奖，提名最佳原著剧本奖。
7.《爱你，西蒙》（2018）
影片讲述一个17岁的高中生面对青春期爱情时的困惑和迷惘，他爱上了跟他一样有同样困扰的不具名网友，由此展开一段爆笑又吓人的经历，是一部成功的在酷儿电影标签下的喜剧片。
8.《每分钟120击》 （2017）
该片讲述了20世纪90年代早期巴黎两个性格迥异的同志男孩投身抗艾运动，结果分道扬镳的故事。电影的故事来自导演 罗宾·坎皮略 的亲身经历。
酷儿电影与同性电影的异同
同性恋电影，主要包括男同志电影和女同电影，包括反应同志和拉拉群体的影片。与同性电影不同，酷儿电影虽然描述的也是同性之间的感情，但“酷儿”并不与“同性恋”这样对性意识的强化的概念相同。举例说，恐怖电影，经常描述荒诞怪异的性欲，这些可以被认定属于酷儿范畴。好莱坞的音乐歌舞片也可能被划归为酷儿形式。酷儿电影模糊并混淆了性意识，可以说酷儿电影是直接把同性恋者作为自己电影的受众群体，这样的定位就使得它根本不需要解释电影中人物的性取向。在近10年的发展里，发轫于独立电影的酷儿电影与主流电影之间的界线也变得没那么分明，所以与同性电影还是有一定的区别的。
酷儿书籍
给大家推荐一些关于酷儿的书籍：
1 《酷儿理论：西方90年代性思潮》葛尔·罗宾等 著
2 《男人之间》伊芙•科索夫斯基•塞吉维克 著
3 《身体之重》朱迪斯·巴特勒 著
4 《性别麻烦》朱迪斯·巴特勒 著
5 《规训与惩罚》 米歇尔·福柯 著
此外，你还看过那些印象深刻的酷儿电影和酷儿书籍，评论区告诉我们吧～
△本文来自KM师姐的投稿，文章仅代表作者个人观点和立场，不代表影路的观点和立场。
图片 I KM
整理 I 编辑 I Wy
清单内容来自 I 影路站台
版权归原作者 I 如有侵权 I 请联系删除
《酷儿电影与酷儿群体》Queer Movies, Queer Community – 北京酷儿影展
《酷儿电影与酷儿群体》
梦之恩
Queer Movies, Queer Community
Scott E. Myers
2005年12月，当李安的电影《断背山》在美国上映时，保守的基督教右派展开一系列的抗议活动。他们向影院施压，要求影院禁止院线上映此片，并联名请愿，谴责奥斯卡对这部影片的八项提名。甚至支持一名学生向美国教育部提出的诉讼，理由是学生的高中在课堂上放了这部影片。这部电影究竟有什么是让他们如此害怕的？其中部分原由在于他们的信仰（而这个信仰，恐同分子从莫斯科到坎帕拉都有），反同性恋狂热者坚信同性恋电影会诱使人们成为同性恋，特别是儿童。大部分LGBTQ人士认为这纯属无稽之谈，他们坚持认为自己“生来如此”；而这一观点最近又得到了最新的科学证实（和Lady Gaga）的支持。然而，异性恋至上主义者并没有完全错误。作为LGBTQ人群，我们选择自己的酷儿身份和群体，电影则是让这种选择成为可能的一个重要的文化语境。
在中国，从上世纪90年代中期到后期，电影中对于酷异性的呈现逐渐出现在不同的年龄层，阶级和民族中。虽然目前对于酷儿艺术的欣赏仍局限于相对少数的固定人群，但是酷儿影像制作和受众群体在城市的增长，对LGBTQ人群文化环境建设起到了助推作用，使得LGBTQ人群懂得尊重和表达多样的非规范性的欲望。北京酷儿影展外地观影资助项目为来自中国不同地区的人们参与该影展活动提供资助。中国酷儿独立影像小组曾经到过国内不同地方和学校，与当地人分享酷儿影片。同志亦凡人创造了一个门户网站，从而多达五亿中国互联网用户者可以有机会看一些无法通过官方渠道收看的同志纪录片。酷儿电影在中国达到了这些里程碑的意义，这不仅在于它让普通人接触到一种娱乐形式或者高雅艺术，更开辟了一条有力渠道使人们可以探索新的生活方式与人际关系的更多可能性并提供新的身份认同语境。
中国独立酷儿影像运动出现在改革开放的第二个十年，邓小平“南巡”以后。而今，这场运动承受着来自审查制度、市场经济、恐同心理、对艺术区的非法驱逐和强拆多种压力，以及八九事件遗留对实验艺术家的镇压。因此，酷儿电影是一系列具体历史过往的映射，也是影响并作用于未来的潜在力量。在法律框架下LGBTQ人群（以及部分异性恋者）原来被视为“流氓”的罪名，在90年代初，一些具有同情心并呼吁宽容理解同性恋群体的学者和记者们为流氓罪最终得以废除做出了贡献。然而，这些善意的专家们其中有部分没有自身体验，并没有充分了解中国LGBTQ群体的生活和他们真正面对的压力。酷儿电影从大量的美学、政治和情色的角度出发，运用视觉语言并且触碰情感层面，呈现了一种真实的中国酷儿生活，而这些手段是电影以外的阐述方式无法完全解释的，包括电影评论。
当对酷异性的呈现开始在中国的文化领域上逐渐传播开来，摄影机和数码科技的普及使得影像制作逐步民主化。诸如酷儿大学这样的新型文化机构的出现，让影像爱好者有机会接受纪录片制作的培训。北京酷儿影展创办于2001年，当时被称做“中国同性恋电影节”。这个电影节接受放映了所有国内的应征影片，这是一次彻底的媒体民主化实践。与此同时，一些非正式、非官方的渠道，如因特网和独立艺术家网络，不仅对新型科技带来的电影拍摄、字幕制作和发行方式产生深远意义，同时，这些非官方渠道也会分散一部电影如何被定为（或不被定为）“经典”的过程。诚然，“中国酷儿电影”也许是一个名词，但它并不是一个物体。它更像是一个参与的过程，一个社群的中流砥柱，一系列有可能引发激进民主的社会关系，也是一面有助于我们认清自己的镜子，帮助我们建立个人和集体身份。
如果说酷儿电影是一面镜子，那么对于我们很多人来讲，刚接触到酷儿电影时所产生的自我认知是痛苦的。1991年托德•海因斯的电影《毒药》（也是我为今年电影节所选的一部影片）中引述了让•热内的一句话，传达了这种痛楚。而这种痛楚并不是出现在我们初次被欲望纠缠的时候（这种欲望本身对我们大部分人来说是很单纯的），而是出现在我们看到这种欲望已经被世界定义的时候，而又不断被这个世界以法律、医学和宗教体系的既定视角解读，而且我们就在这样的框架下被解读。热内写到：“一个孩子出生后拥有了一个名字。突然间，他能看到自己了。他意识到了自己在这个世界上的位置。对于很多人来讲，这种感觉和从母体中降生时一样，是一种恐惧。”
酷儿电影对这种恐惧提出一种反叙事，这并不是因为它对酷儿生活进行了“正面”描述（通常并不是因为这个原因，这一点从第一届北京酷儿影展的开幕电影《东宫西宫》中就可以看出），而是因为酷儿电影所提出的叙事来源于我们自己的群体。正如我们要重新定义酷儿这个词一样，我们也用酷儿电影来攻击别人对我们所提出的观点；实行这种攻击的武器则植根于爱与愤怒的结合当中。对于我们很多人来讲，拿起这件武器是通向自我认同的重要一步（尽管我们还不知道如何使用它），而这一步反过来也可以转化为行动。恋爱、跟朋友和家人出柜、获得HIV检测、参加文化活动、拍电影、以及组织直接行动，都是世界各地的LGBTQ群体所进行的活动。这不仅是为了改变他们的生活，在某些情况下，也是为了改变他们所生存的社会。
第七届北京酷儿影展所展映的影片证明了中国酷儿电影中对社会和美学问题的多样化关注，同时也证明了影展组织者对展示这种多元复杂性的努力。中国酷儿电影在面对这种复杂性的时候非但没有退缩，反而是选择直面它。因为这种包含了身份、经历和欲望的复杂性可以独自成为一种快乐源泉，同时也可以成为个人以及群体的成长基础。在各个层面上酷儿电影都没有义务用某种既定方式去描述酷儿，它只是有责任呈现一种诚实的观点。有些人害怕这种诚实，而我们知道正是这种诚实使得我们能够看清我们是谁。
Scott E. Myers
Queer Cinema, Queer Community
梦之恩
酷儿电影与酷儿群体
When Ang Lee’s film Brokeback Mountain was released in the United States in December of 2005, the conservative Christian Right in that country launched a series of protests. They pressured theaters not to show the film, sent a petition to The Oscars decrying the film’s eight Academy Award nominations, and even supported a lawsuit against the Board of Education when the movie was shown in a high school classroom. What was it about this film that they so feared? Part of the answer lay in their belief, shared by anti-gay bigots from Moscow to Kampala, that gay movies have the power to make people, especially children, gay. Most LGBTQ people scoff at this idea, holding tightly to the view that we were “born this way” (recent scientific findings as well as Lady Gaga support this view).And yet, the hetero-supremacists are not entirely wrong. As LGBTQ people, we choose our queer identities and communities, and movies are a part of the cultural context that makes this choice possible.
In China, cinematic representations of queerness have since the mid- to late-1990s become increasingly accessible to people of different ages, classes and ethnic groups. While viewing queer works of art may be possible only for a relatively small segment of the population, the growth of queer filmmaking and spectatorship in urban areas has helped create a context for LGBTQ people to honor and express a wide range of non-normative desires. The Beijing Queer Film Festival’s scholarship fund has allowed people from different parts of the country to participate in festival events. Members of the China Queer Independent Films group have travelled the country bringing independent films to a number of cities and schools. Queer Comrades has created an independent webcast making it possible for half a billion Chinese Internet-users to view documentary films that cannot be shown through authorized channels. All of these represent milestones in the ability of ordinary people to gain access to something that is not just a form of entertainment or high art—though it can also be these—but is also a powerful avenue for exploring new ways of living, new possibilities for our relationships, and new approaches to understanding who we are.
Emerging in the second decade of reform after Deng Xiaoping’s “southern tour,” China’s independent queer cinema movement today faces the multiple and overlapping pressures of censorship, the market economy, queerphobic attitudes, illegal evictions and demolitions of art zones, forced shutdowns of film festivals, and the continuing legacy of the shadow that fell on experimental artists in China after 1989.As such, it is a response to a concrete set of historical circumstances as well as a force with the potential to act on and shape circumstances of the future. A legal framework that defined all LGBTQ people (and some heterosexuals) as “hooligans” was offset from the early 1990s by a handful of sympathetic academics and journalists who advocated for greater understanding of gay people. And yet, these well-meaning specialists often missed the mark when it came to understanding the lives of LGBTQ people and the pressures they faced. Queer cinema offers an authentic take on queer Chinese lives from a great variety of aesthetic, political, and erotic perspectives, employing visual languages and touching affective dimensions that can never be fully accounted for by extra-cinematic modes of representation, including film criticism.
Just as representations of queerness have begun to disseminate through China’s cultural landscape, filmmaking itself has become increasingly democratized as camera and digital technologies have become more accessible. New institutions such as Queer University have started giving people with an interest in movies the opportunity to undergo training in documentary filmmaking. The Beijing Queer Film Festival, first launched in 2001 as the “Chinese Homosexual Film Festival,” has instituted a radical practice of media democracy by accepting all domestic films submitted for screening. Meanwhile, informal and non-official channels such as the Internet and independent artist networks have compelling implications not only for the impact of new technology on the way films are produced, subtitled, and distributed, but also for the diffusion and decentralization of the processes by which they are (or are not) established as “classics.” Indeed, “Chinese queer cinema” may be a noun, but it is anything but an object. It is, rather, a process of engagement, an anchor for community, a set of social relations with the potential for radical democracy, and a mirror that helps us see who we are and aid us in the forging of individual and collective identities.
If queer cinema acts as a mirror, however, for many of us the first moments of the self-recognition it offers are painful ones. A quote from Jean Genet shown as an intertitle in Todd Haynes’1991filmPoison (the film I chose when asked to select a non-Chinese work for this year’s festival) conveys the sense of pain many of us experienced not when encountering the first stirrings of desire (which were often experienced as pure) but when our eyes were opened to the way in which that desire has been named by a world that continues to interpret it through the lens of the legal, medical, and/or religious frameworks in which we have, in uneven and differing ways, been defined. Genet writes: “A child is born and he is given a name. Suddenly, he can see himself. He recognizes his position in the world. For many, this experience, like that of being born, is one of horror.”
Queer cinema offers a counter-narrative to this horror, not because it gives a “positive” depiction of queer life (often it does not, and as an example we may look no further than East Palace, West Palace, the opening film of the Festival’s inaugural year), but because it gives a depiction that is generated from within our own communities. Like our reclaiming of the word queer itself, queer cinema is an assault on narratives about us, with the weapons of that assault being rooted in a combination of anger and love. For many of us, picking up those weapons—even if we are not yet sure how to use them—is an important step toward self-validation, which in turn can lead to action. Falling in love, coming out to friends and family, taking steps to know one’s HIV status, participating in cultural events, making movies, and organizing direct actions are all instances of actions LGBTQ people have taken in different parts of the world, not only to transform their lives, but in some cases to transform the societies in which they live.
The films being shown at the 7th Beijing Queer Film Festival attest to the diverse social and aesthetic concerns of Chinese queer filmmakers, as well as to the organizers’ commitment to showcasing this diversity in all of its complexity. Far from recoiling from the challenges of this complexity, Chinese queer cinema embraces it, for complexity—of identities, experiences, desires—can itself be a source of pleasure and a basis for personal and community growth. Queer cinema does not have the responsibility to depict queerness in any particular way; it only has the responsibility to be honest in its perspective. It is this honesty that some people fear, but which we know lets us see who we are.
[中译: 吴丹 Chinese Translation: Lydia Wu]
新酷儿电影*-中国人民大学复印报刊资料
新酷儿电影*
一、电影节和理论学者的推波助澜 在经历过20世纪80年代的艾滋病危机之后，在1991-1992年加拿大的多伦多、荷兰的阿姆斯特丹、美国的圣丹斯等电影节上不约而同出现了一批与社会时代的风尚和运动契合因而具有相当现实性的酷儿电影。这些发轫于欧洲的前卫导演以及美国试验电影和独立电影的酷儿制作逐渐影响并渗入好莱坞电影的某些主流电影的拍摄，汇集成一股新的潮流和动态，分别在1990年和1991年的国际电影节引起了评论界和发行商的关注，进而引发所谓的“新酷儿电影”的浪潮。美国电影界也出现了像格斯·范·桑特、托德·海恩斯、格雷格·荒木(Gregg Araki)这样被理论学者称呼为新酷儿电影的旗手和代表导演。克里斯蒂勒·瓦琼(Christine Vachon)①甚至被称呼为“新酷儿电影的教母”，她率先作为制片人拍摄了好几部带有定义性质的作品，比如《毒药》(Poison，1991)、《心醉神迷》(Swoon，1992)、《钓鱼》(Go Fish，1994)、《石墙事件》(Stonewall，1995)、《丝绒金矿》(Velvet Goldmine，1998)、《男孩不哭》(Boys Don’t Cry，1999)、《海德威格和愤怒英寸乐队》(Hedwig and the Angry Inch，2001)、《远离天堂》(Far From Heaven，2002)等，很快成为这次运动和浪潮的领军人物。而且这样的作品波及到主流商业电影的制作和拍摄，成为电影市场的新卖点。很多知名的演员也乐意投身这样的电影创作，因为可以给他们的角色塑造提供更为广阔的空间。随着社会的进一步开化，这一批电影吸引了包括异性恋观众的兴趣，以及更为广泛的非异性恋者的关注，开拓出一片新的电影市场。 一个被称为“新酷儿电影”(New Queer Cinema)或者“酷儿新浪潮”(Queer New Wave)的概念于20世纪90年代开始广泛出现在报纸、电视、网络等媒体。评论家和影片发行人标举新电影运动，把以下影片都包括其中，比如《巴黎在燃烧》(Paris Is Burning，詹尼·里维斯通导演，1990)、《众口一词》(Tongues Untied，马龙·里格斯，1990)、《毒药》(托德·海恩斯)、《我自己的爱达荷》(My Private Idaho，格斯·范·桑特，1991)、《年轻灵魂的反叛》(Young Soul Rebels，伊萨克·朱利恩，1991)、《爱德华二世》(Edward Ⅱ，德雷克·贾曼，1991)、《小时与时间》(The Hour and Times，克里斯托弗·芒奇，1992)、《生途末路》(The Living End，格雷格·荒木，1992)和《心醉神迷》(Swoon，汤姆·卡林，1992)。其他重要的作品还包括约翰·格里尔森(John Greyson)的《爱的风暴》(Zero Patience，1993)、罗丝·特罗彻(Rose Troche)的《钓鱼》和切蕾尔·邓耶(Cheryl Dunye)的《西瓜女郎》(Watermelon Woman，1995)等。以上这些电影都是经过上个十年艾滋病的磨难，以及人们在对抗世纪瘟疫的行动中找到了对社会和现实的新看法，他们自觉或者不自觉地把这样的动机和思维融合进了酷儿理论的概念里，集体呈现出一种被广泛命名的“新酷儿电影”的特质。 B—卢比·里奇是最早关注电影中的酷儿现象的学者之一，也是第一个给20世纪90年代创作命名为“新酷儿电影”(NQC)的学者。②她指出这些作品在美学和叙事策略上很少有共同点，但是所有这些作品一个最大的相同点在于它们看上去所分享的一个态度和立场充满了反叛和批评，并且洋溢着激情与活力。对很多评论家来说，这些电影和录像可以用共同的特点联系在一起，以区别于其他的作品。首先，是内涵上的扩大。有些作品不仅仅是聚焦于男女同性恋社区这些被边缘化的声音，它们更深入下去，关注更细化一级的亚群体的生存状态，比如《众口一词》和《年轻灵魂的反叛》中黑人男同性恋的经历，后者更是触及到了不同种族之间的非异性恋情感。《我自己的爱达荷》让男妓成为电影的主人公；纪录片《巴黎在燃烧》探讨了纽约时尚界易装舞会上一些西班牙和拉丁美洲后裔同性恋和变性人的时装表演生活；第二，有些影片对主人公的过错，甚至犯罪并不是去表现一种愧疚的状态，它们回避了过去更多挖掘名人呈现、表现积极正面形象的努力，选用的素材反而都是在性方面有剥削的嫌疑，甚至普遍地呈现出“政治上非正确”的一面。《心醉神迷》、《毒药》和《生途末路》都美化了犯罪暴力的场景，有的还营造出同性另类的情欲场景，其中比如托德·海恩斯借鉴法国让·热内(Jean Genet)的《爱之歌》(Un chant d’ amour，1950)，以诗意化的手法表现监狱的生活；第三，有的作品挑战过去所谓“圣洁”的历史，尤其是对同性恋恐惧症的历史。以一种修正历史观的立场重新看待过去的事件以及历史情境当中的人物关系。《爱德华二世》的原作文本是16世纪的克利斯托弗·马洛(Christopher Marlowe，1564-1593)的戏剧。马洛是莎士比亚之前的杰出戏剧家，他创作的《帖木耳大地》、《浮士德博士的悲剧》、《马耳他的犹太人》这三个剧本的主角都是巨人式的人物，作者以个人内心冲突的刻画为中心构筑完整统一的情节结构，以高度的艺术形式把英国悲剧推向一个新的水准。但在随后的历史题材剧本《爱德华二世》中，马洛一反常态，描述了一位软弱无力的国王统治下宠臣弄权、宫闱倾轧的故事，国王最终被废黜并遭谋害。贾曼为这出古典戏剧注入了现代元素，传达出贾曼试图探寻对同性恋厌恶排斥的历史传统以及现代的性政治。他充分挖掘了原剧本中潜藏的同性恋文本，并将其置于中心，使影片表现出同性恋者所受到的压迫以及他们为对抗这种压迫所展开的行动。马洛关于毁灭的爱、复仇、谋杀的传奇在贾曼的手中更多地突出了强迫性的爱与极端狭隘的世俗偏见所制造的悲剧。正因为如此，这部影片与历史划清了界线——日日与爱德华二世颈项缠绵的彼得·盖维斯顿，虽然贵为爵士，但在历史上却查无此人，所以他是否真的与爱德华有过如此浪漫的情史也就无从证明了。《小时与时间》表现了披头士乐队的灵魂人物约翰·列侬和布莱恩·爱普斯坦之间发展的性欲驱动过程；第四，新酷儿电影在形式、内容和类型上都挑战了传统。从前更多聚焦于形式的疆界现在可以渗透穿越多个层面，也就是在表现形式和关注性别和欲望身份的主题上可以迁移流动，没有固定的限制。新酷儿电影同时关注最保守和最开放的两极，既有专属于自己特质的地方，也有借鉴拼贴自别处的东西，既混合了好莱坞主流表达的方法，也有先锋试验派的探索，甚至融合了虚构和纪实的两极风格。比如说《生途末路》就是借用了好莱坞的公路片以及表现男性情谊的类型手段，来表现HIV呈阳性反应的酷儿们的生活经历；《意乱情迷》沿用的是希区柯克早在1948年就关注的一个同性恋男子谋杀另外一名男子的故事，但是其表现方式和效果就千差万别了；《爱的风暴》运用的是鬼魂的故事和音乐剧来表现艾滋病的起源及其发展问题。《西瓜女郎》模仿了一种纪录片的风格，描述的是一个在20世纪30年代的好莱坞担当“妈咪”角色(即拉皮条的人)，她的身份是非洲裔的美国人，女同性恋者。这个故事既讲述了一个不同肤色的女同性恋之间的浪漫经历，同时也为我们深思媒体是如何忽略非异性恋酷儿的存在以及历史企图抹去这样的记载提供了一个很好的案例。最后，这些电影在很多方面都挑战了死亡。《心醉神迷》和《生途末路》的主人公都是欢乐的谋杀者，从而抵制过去悲哀兮兮的结果。其直接对抗的就是艾滋病的阴霾。《生途末路》的主人公HIV呈阳性，在面临死亡的路途上，思考了性革命的意义，他觉得自己是性革命的受害者，过去的自由和开放，让他这一辈的人来收拾残局，由此发现了所谓的“时间炸弹”，从而获得了完全的自由和解脱。《爱的风暴》表现全世界第一个感染艾滋病的人最后获得了重生。
키워드에 대한 정보 酷 儿 电影
다음은 Bing에서 酷 儿 电影 주제에 대한 검색 결과입니다. 필요한 경우 더 읽을 수 있습니다.
이 기사는 인터넷의 다양한 출처에서 편집되었습니다. 이 기사가 유용했기를 바랍니다. 이 기사가 유용하다고 생각되면 공유하십시오. 매우 감사합니다!
사람들이 주제에 대해 자주 검색하는 키워드 2020酷兒影展│台灣長片│有鬼 Nobody
- TIQFF
- Taiwan International Queer Film Festival
- 台灣國際酷兒影展
2020酷兒影展│台灣長片│有鬼 #Nobody
YouTube에서 酷 儿 电影 주제의 다른 동영상 보기
주제에 대한 기사를 시청해 주셔서 감사합니다 2020酷兒影展│台灣長片│有鬼 Nobody | 酷 儿 电影, 이 기사가 유용하다고 생각되면 공유하십시오, 매우 감사합니다.