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영화를 제작한 이창준 감독입니다. 이 영화는 제가 영등포 쪽방촌을 4년간 찍은 결과물입니다. 영화의 내용은 쪽방촌 왕초와 전직 조폭 용가리가 서울의 대표적인 빈민촌에서 살아가는 모습입니다. 도시빈민으로서의 주인공들 개인적인 삶 뿐만 아니라 빈민촌을 둘러싸 NGO들과 주민들과의 협력과 갈등 등 사회구조적인 문제도 다루었습니다. 재개발 젠트리피케이션의 그늘에서 살아가는 빈민들의 모습이지요. 무료급식 노숙자 정책등 우리 사회의 사회복지시스템에 대한 모습도 적나라하게 담겨 있습니다. 곧 영등포 쪽방촌이 재개발된다고 합니다. 이 영화는 안동네라 불리는 영등포 쪽방촌의 마지막 기록이 될 것입니다. 영화의 간단한 이력은 2016년 9월 극장개봉을 했습니다. 최초 공개는 2015년 DMZ다큐멘터리영화제 장편 경쟁으로 초청되었습니다. 이후 오스트리아 인권영화제 This Human World 장편 경쟁부문 초청되었고 2016년 벨기에 밀레니엄영화제 초청되었죠. 지금은 배급사인 인디스토리와의 계약이 다 끝나가고 배급사의 양해를 얻어 이렇게 공개합니다. 감독으로써 저는 이 작품을 많은 사람들이 보았으면 하는 생각에서 영화를 올립니다. 관심있는 많은 분들이 영화를 볼 수 있게 공유도 해주시고 좋아요도 눌러주세요. 다만 부탁드리고 싶은 것은 영상일부를 편집하거나 왜곡하시면 안됩니다. 힘들게 카메라앞에 설 결심을 한 이분들에게 폐가 되는 행동은 삼가해주시기바랍니다.
** 본 상영본은 일부 장면이 삭제되어 있습니다. 개봉버전 볼 수 있는 링크입니다. https://vimeo.com/627019232 비번1472
**http://www.pdjournal.com/news/articleView.html?idxno=59284
제가 PD저널에 실린 영화 제작기입니다.
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다큐멘터리 영화 | 넷플릭스 공식 사이트 – Netflix
넷플릭스는 장편 영화, 다큐멘터리, 시리즈, 애니메이션, 각종 상을 수상한 넷플릭스 오리지널 등 수많은 콘텐츠를 확보하고 있습니다. 마음에 드는 콘텐츠를 원하는 시간 …
Source: www.netflix.com
Date Published: 8/7/2021
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다큐멘터리 영화 – 위키백과, 우리 모두의 백과사전
다큐멘터리 영화(영어: Documentary Film), 또는 기록 영화(記錄映畵, 문화어: 시보영화)는 사실을 기록하려고 시도한 논픽션 형태의 시각적인 작품이다.
Source: ko.wikipedia.org
Date Published: 4/28/2022
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다큐멘터리 – 나무위키:대문
그러나 예능적인 면을 가미한 다큐도 있고 각종 사고상황 등을 다루며 … 전설적인 다큐멘터리 영화 시초라고 할 영화인 1922년작이자 로버트 J.
Source: namu.wiki
Date Published: 6/15/2021
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#다큐멘터리영화 – YouTube
♂️2020년 당신이 놓쳐선 안될 다큐멘터리영화 9편!!! … 기독교 다큐/다큐멘터리 영화＜모든 것을 주관하시는 그분＞ 하나님의 전능과 주재를 증거하다 …
Source: www.youtube.com
Date Published: 5/6/2021
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다큐멘터리 영화 – FIFA
세상에서 가장 행복한 남자 – 호나우지뉴세상에서 가장 행복한 남자 – 호나우지뉴 · 신의 손신의 손. Download the FIFA+ App today to enjoy more …
Source: www.fifa.com
Date Published: 7/25/2022
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#다큐멘터리영화 hashtag on Instagram • Photos and videos
6.2K Posts – See Instagram photos and veos from ‘다큐멘터리영화’ hashtag.
Source: www.instagram.com
Date Published: 1/27/2022
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다큐멘터리 영화 기획과 스토리텔링 – 에듀코카
중급. 다큐멘터리 영화 기획 – 다큐멘터리 영화 기획과 스토리텔링. 방송영상 > 기획 > 구성 및 제작 기획. 강좌보기. 자막닫기 자막보기. 이소현 감독 : 안녕하세요.
Source: edu.kocca.kr
Date Published: 10/24/2022
View: 6462
독일 통일 후 폴커 쾨프의 다큐멘터리영화와 ‘차가운 고향’
1960년대 동독의 제 1세대 바벨스베르크 영화학교 출신인 폴커 쾨프는 동독을 대표했던 다큐멘터리감독이다. 비트슈톡 시리즈영화와 마르크 브란덴부르크 3부작 영화 …
Source: www.kci.go.kr
Date Published: 2/16/2021
View: 5551
주제와 관련된 이미지 다큐멘터리 영화
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주제에 대한 기사 평가 다큐멘터리 영화
- Author: 시빠TV
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- Date Published: 2021. 9. 29.
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위키백과, 우리 모두의 백과사전
다큐멘터리는 여기로 연결됩니다. 다른 뜻에 대해서는 는 여기로 연결됩니다. 다른 뜻에 대해서는 다큐멘터리 (동음이의) 문서를 참고하십시오.
다큐멘터리 영화(영어: Documentary Film), 또는 기록 영화(記錄映畵, 문화어: 시보영화)는 사실을 기록하려고 시도한 논픽션 형태의 시각적인 작품이다. “다큐멘터리”라는 단어는 라틴어 “documentum”에서 유래되었다.
개요 [ 편집 ]
다큐멘터리 영화는 드라마나 픽션에 대응하는 말로서 사실의 기록에 입각하여 제작하는 작품이며, 사실 자료들을 쌓아 올림으로써 일반적으로 어떤 하나의 문제 의식을 호소하고자 한다. 그 목적하는 바로 본다면 드라마나 픽션과 공통되는 점이다.
어떤 문제 의식을 제기하고자 할 때에 현실적인 생경(生硬)한 점을 부드럽게 하여 미화해서 표현하려고 하는 방법이 드라마나 픽션이다. 문제가 개인의 심리에 관한 경우 또는 인간 관계에 관한 경우 등에는 드라마에 의하여 표현하는 것이 보통이다.
문제의 본질이 사회에 있거나 개인의 힘으로는 해결할 수 없는 데에 있는 경우 등에는 흔히 드라마에 의하여 표현하지만 다큐멘터리에 의한 문제의 제시는 더욱 강렬한 인상을 줄 수가 있다.
하지만 다큐멘터리는 드라마나 픽션과는 달리 사실 정보에 전적으로 입각하여 내용이 전개된다. 여기서 문제가 되는 것이, 다큐멘터리의 ‘진실성’이다. 다큐멘터리 제작자가 보여 주고 싶은 것을 보여 주기 때문에, 다른 정보는 배제될 수 있다. 이렇게 되면 진실성이 상당히 떨어지며, 또한 문제가 되는 것이 다큐멘터리의 주제에 제작자가 얼마나 참여하는 가에 있다. 드라마나 픽션보다 주제에 대한 사실 전개가 중요한 다큐멘터리에 있어서 이것은 상당한 논란이 된다.
같이 보기 [ 편집 ]
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열린강좌<온라인교육< 에듀코카
이소현 감독 : 안녕하세요. 저는 다큐멘터리 감독 이소현입니다. 오늘은 감병석 감독님과 함께 다큐멘터리 기획과 스토리텔링에 대해서 알아보도록 하겠습니다. 오늘 이 시간에 감독님과 함께 기획과 스토리텔링에 대해서 이야기할 수 있게 되어서 개인적으로 너무 영광으로 생각합니다. 감독님, 간단하게 자기소개 부탁드리겠습니다.
감병석 감독 : 안녕하십니까. 저는 다큐멘터리 기획하고 제작하고 있는 감병석입니다. 저는 1995년에 MBC 자회사인 MBC 프로덕션에서 PD 생활을 시작했고요. 10년 동안 제작 PD를 하다가 2006년부터 프리랜서로 독립 다큐멘터리 프로듀서 그리고 제 작품 연출하면서 그렇게 활동하고 있습니다.
1. 다큐멘터리 기획의 소재
이소현 감독 : 보통 방송 다큐멘터리와는 다르게 극장에서 개봉하는 다큐멘터리나 국제 공동제작되는 다큐멘터리는 기관의 요청이나 소재에 의존하지 않고 기획자나 감독의 개인적인 관심에서 시작되는 경우가 많은 것 같은데요. 감독님께서는 어떤 부분에 개인적인 관심을 가지고 기획을 하게 되시는지 궁금합니다.
감병석 감독 : 예전에 방송사를 대상으로 할 때는 아무래도 방송사의 편성에 대한 필요성이나 또 시청자들이 그 당시에 흥미를 많이 가지고 있는 소재 또 시사적인 가치가 있는 것들을 중심으로 저도 요구에 맞춰서 트렌드에 맞춰서 기획을 많이 했는데요. 독립 다큐멘터리를 만들 때는 사실 어떤 트렌드보다는 나의 마음을 끌어당기는 것이 무엇인가? 그런 것들을 일부러 찾지는않거든요. 근데 중요한 건 감독님도 예전에 할머니의 삶을 가지고 다큐멘터리를 제작하신 것처럼 저도 굳이 뭔가를 찾기보다는 신문기사나 사람을 만났을 때 이 사람에 대한 이야기, 이것에 대한 이야기를 하고 싶다는 욕구가 확 일어날 때가 있어요. 그래서 그런 욕구가 생기는 순간 거꾸로 이 욕구가 무슨 의미일까, 또 이 욕구를 통해서 무엇을 이야기할 수 있을까 이런 것들을 사실 생각을 많이 하고요. 그래서 이 이야기를 통해서 할 수 있는 이야기가 무엇인지 명확해지면 그 다음부터는 기획의 단계로 들어가는 거죠. 그래서 트렌드라고 하면 어떤 소재에 집중하느냐가 문제가 아니라 그 소재를 다루는 방식? 그 소재를 통해서 그 소재를 가지고 만든 다큐멘터리 영화가 기존의 다큐멘터리들과 어떤 차별점을 가지고 관객들에게 가슴으로 이야기를 할 수 있는 그런 영화로서의 가치가 있을까 그런 것들을 고민을 많이 하게 되다 보니까 사실은 여전히 어떤 소재가 무언가를 해야겠다는 이런 생각은 안 하려고 노력을 많이 해요.
이소현 감독 : 그렇다면 어떻게 소재를 찾는 방법을 여쭤봐도 될까요?
감병석 감독 : 사실 신문 기사를 통해서도 많이 찾죠. 책을 읽다가 발견하는 경우도 많고요. 또 개인적인 친분을 통해서 사람을 소개받아서 되는 경우도 많고요. 그런데 중요한 건 대부분 보면 아이디어들은 신문기사에서 아주 많이 찾습니다. 중요한 것은 신문기사들을 저희들이 매일매일 보잖아요. 항상 컴퓨터나 메모 프로그램에 수십 개를 넣어두거든요. 재미있다 싶으면, 일단은. 그래서 깊이 생각하지 않고 계속 모아둬요. 모아두고 있다가 신문 링크나 이런 것들을 시간 있으면 다시 열어보고 조금 더 관심 있으면 그것들을 조금 더 검색해서 또 더 찾아진 정보는 그 폴더에 모아두는 거죠. 그래서 그런 것들을 버리지 않는 게 중요한 것 같아요, 사실은. 그래서 신문은 누구나 보고 저희들이 인터넷 검색도 하지만 그럼에도 흘러가는 경우들이 대부분인 거죠. 그래서 소재들을 씨 심듯이 심어두면 가지고 있으면 나중에 한 달, 두 달 아니면 1년 지났는데 갑자기 싹이 보이는 경우가 있거든요. 그래서 그런 것들이 더 중요한 것 같아요.
2. 재정 마련 방법과 향후 수익 계획
이소현 감독 : 감독님은 재정 마련은 어떻게 하시고 계시는지와 향후 수익에 대해서도 프로듀서로서 어떤 계획을 가지고 작업을 진행하시는지 궁금합니다.
감병석 감독 : 저 같은 경우에도 한국이 상대적으로 우리나라가 지원금이 많지만 그것만을 바라보기는 힘들고요. 그래서 오히려 적극적으로 저는 해외에서 각종 영화제나 지원 단체에서 제공하는 제작지원금 그리고 그런 것들을 바탕으로 개인적인 투자를 받은 경우도 있고요. 그 지원금에서 시작해서 해외에 나가서 다시 피칭을 해서 거기에서 선판매를 통해서 돈을 받아서 그것이 다시 제작으로 다시 투자가 되는 경우들이 있고요. 안 그래도 보니까 독립 다큐멘터리는 공식적으로 본다고 하면 한국에서 각종 영화제나 공공단체에서 제공하는 그런 제작지원금을 받아서 그것을 씨드 머니(Seed Money)처럼 바탕으로 해서 좀 더 공격적으로 해외에서 더 많은 제작비들을 확보하려고 노력을 많이 하고요. 그리고 전체적으로 전 세계에서 매년 2천 편에서 3천 편 정도의 다큐멘터리가 제작이 된다고 하거든요. 그래서 영화제에 나오고 TV에 나가고 이렇게 하는데 그것들을 통해서 실질적으로 흔히 뉴스에 나는 것처럼 소위 대박 다큐멘터리, 대박 영화를 만든다는 것들은 그게 아주 드문 경우니까 뉴스가 되는 거잖아요. 일반적으로 그게 쉬운 일은 아니거든요. 그렇지만 한국 다큐멘터리 시장과 해외 시장을 비교해보면 아무래도 파이가 크기 때문에 한국에서 국내 시장을 대상으로만 프로그램을 기획하고 영화를 기획하고 만드는 것보다 훨씬 큰 가능성들이 있기 때문에 그런 측면들을 고민을 많이 하죠.
이소현 감독 : 제가 며칠 전에 NHK에서 오신 이마무라 켄이치(Imamura Kenichi) 프로듀서님의 수업을 들었는데요. 그분이 하셨던 말씀 중의 하나가 만약에 너희가 나의 아들딸들이라면 나는 다큐멘터리를 하지 말라고 이야기를 하겠다. 너무 힘들다. 이렇게 얘기를 했는데 지금 이 방송을 다큐멘터리를 처음 시작하시는 분들이 보실 것 같은데 프로듀서로서 어떻게 생각하고 계신지 궁금합니다.
감병석 감독 : 그분이 그렇게 말씀을 하신 것은 저희들끼리도 해외 프로듀서들은 항상 그렇게 이야기합니다. 다큐멘터리로 먹고살기 힘들다. 근데 사실 투정 같지만 하나는 하는 사람들 대부분 다 행복했던 것 같아요. 지금도 그렇고 만나시는 감독님들이 첫 작품을 만드는 감독이든 두 번째, 세 번째 작품을 만드는 감독이든 그래서 그거는 가치의 문제인 것 같아요. 그래서 저는 다큐멘터리에 관심이 있다고 하면 그냥 해보시라고 충분히 권하고 싶어요. 그게 시집을 읽거나 소설을 읽거나 노래를 부르는 것 하고 크게 다르지 않은 것 같거든요. 노래가 좋아서 시작을 하다 보니 가수가 되는 거지 처음부터 끝까지 내가 무조건 가수가 되겠다고 그 이유는 사실 내가 좋아서 하는 거잖아요. 그 뒤에 경제적인 가능성들이나 그런 것들을 발견하는 것이고 아무리 영세하다고 하지만 거꾸로 생각해보면 제가 앞에 말씀드렸던 것처럼 1년에 2천 편, 3천 편이나 다큐멘터리가 나온다고 했잖아요. 그만큼 시장은 있다는 것이거든요. 그만큼 가능성도 있고 그래서 단순히 돈을 경제적인 가치를 먼저 두고 다큐멘터리를 생각하면 힘들다는 그런 말씀을 아마 돌려서 하신 게 아닐까 저는 그렇게 생각합니다.
이소현 감독 : 아름다운 해석 감사드립니다.
3. 다큐멘터리 프로듀서
이소현 감독 : 펀딩을 받아온다던가, 현장 컨트롤을 해준다거나 작품의 방향을 함께 고민하는 역할, 예산이나 정산 관련 분야를 해주는 것도 있는데요. 국내 프로듀서들은 이러한 부분들 중에 어떤 부분에 좀 더 집중하고 있고 감독님께서 프로듀서를 하실 때는 어떤 부분을 가장 중요시하고 계신지 궁금합니다.
감병석 감독 : 프로듀서의 특히 다큐멘터리 쪽에서 상업 영화 같은 경우가 역사도 오래됐고 시장 규모도 크기 때문에 프로듀서의 역할들이 되게 명확한 편이거든요. 다큐멘터리 같은 경우에는 상대적으로 시장도 작고 소규모로 이루어지다 보니까 또 역사도 짧고 그래서 프로듀서의 역할에 대해서 이견들이 많아요. 기대하는 방식들이 다 다른 거죠. 그래서 가장 먼저 말씀하신 대로 프로듀서는 제작비를 구해오는 사람인가, 투자를 하는 사람을 끌고 올 수도 있는 것이고 또 제작 관리를 잘하는 사람이 될 수도 있고 기획을 잘하는 사람, 그래서 크리에이티브 프로듀서라는 말들을 요즘 많이 쓰잖아요. 또 동시에 최근에 새로운 직업군으로 임팩트 프로듀서라고 해서 다큐멘터리가 프로젝트가 시작이 돼서 완성되어가는 과정 안에서 다큐멘터리의 사회적인 가치, 여성 문제라든지 사회 정의 문제라든지 교육 문제라든지 이런 것들을 다큐멘터리 외에 캠페인하고 연관을 시켜서 조금 더 미리 주제 의식도 확장시키고 미래 관객들도 확보하고 동시에 NGO들과의 공동 작업의 가능성 이런 것들을 키워가는 일에 집중하고 완성된 이후에 영화제와 관련된 또 완성 이후에 사회적인 캠페인으로 전환하는 이런 것들에 집중하는 임팩트 프로듀서라는 역할 직업들도 생기고 있거든요. 그래서 이렇게 다양한 프로듀서에 대한 해석들이 있고 각 프로젝트의 제작 단계별 상황에 따라서 조금씩 달라질 수밖에 없는 것 같아요. 그렇지만 일반적으로 기획을 하거나 제작 관리를 하고 투자를 끌어오거나 내용적인 측면에서 크리에이티비티를 더 할 수 있는 이러한 프로듀서들이 있는데 저는 개인적으로 기획을 하고 스토리텔링이나 편집이나 이런 쪽에 적극적으로 연출자들을 도와줄 수 있고 같이 논의할 수 있는 크리에이티브 프로듀서 역할들을 더 선호하고요.
이소현 감독 : 다큐멘터리 프로듀서로서 사회적 책임에 있어서도 고민하시는 부분들이 많은 것 같아요. 근데 제가 이 작품이 유통되는 방식을 봤는데 배급 방식이 아주 독특합니다. 지난 4월에 광화문, 안산 등에서 야외상영을 하셨고요. 해외 동포들 사이에서 공동체 상영 붐이 일기도 했습니다. 또 그냥 유튜브에서 볼 수도 있고요. 보통 감독이나 프로듀서 입장에서는 작품을 만들었으면 보통 영화제를 기본으로 쭉 돈 다음에 케이블이나 방송 채널을 통해서 배급 방식을 결정하는 경우가 많은데요. 이렇게 결정하게 된 계기는 무엇이 있을까요?
감병석 감독 : 장편 다큐멘터리와 달리 사실 단편 다큐멘터리들이 1분이든 10분이든 30분이든 단편 다큐멘터리들이 가지고 있는 시장이 상대적으로 더 적죠. 그래서 무리해서 이런 것들을 배급을 해서 수익을 적극적으로 창출해 내는 것보다는 더 많이 공유할 수 있고 많이 볼 수 있는 방향성이 더 중요했고요. 특히 세월호 참사라는 소재 자체가 사회적인 소재이기 때문에 그것을 상업적인 가치를 두는 것보다는 참사가 주는 교훈 이것들을 통해서 우리가 볼 수 있는 사회의 자화상, 이런 것들을 더 공유하는 게 중요하다고 생각해서 그래서 국내 배급을 4.16유가족과 협의해서 4.16연대해서 공동체 상영을 할 수 있는 권리들을 드렸던 거고요. 그리고 사실은 제작을 할 때 물론 2년 정도의 시간이 걸렸는데 미국에서 선투자를 받았고 그 다음에 국내에서 제작 지원을 받아서 제작비는 다 충당이 되었거든요. 되었기 때문에 오히려 수익을 쫓아서 가기보다는 좋은 퀄러티의 영화를 만들어서 많이 보고 또 영화제에서 좋은 평가들을 받고 이런 것들이 장기적인 측면에서는 영화를 기획하게 된 이유나 계속 다큐멘터리를 만드는 사람 입장에서 다음 작품을 하는데도 더 튼튼한 발판이 되는 이런 기회가 될 수 있다고 생각을 해서 그런 결정을 하게 되었고요. 그래서 나중에 생각해 보시면 특히 영화나 다큐멘터리를 처음 하시는 분들이 단편들을 생각 많이 하잖아요. 5분짜리도 만들고 1분짜리도 만들고 하는데 이런 것들이 수익을 위해서 만들기보다 1분짜리, 5분짜리를 잘 만들어서 다음에 더 좋은 영화를 만드는 다큐멘터리 감독들이 된 경우들이 많이 있거든요. 그래서 적극적으로 나의 연출로서의 기량을 키워갈 수 있는 플랫폼으로도 쓸 수가 있는 거죠, 될 수가 있는 거죠. 그래서 앞으로 돌아가서 세월호 다큐멘터리 같은 경우에 독특한 배급 방식을 취하게 된 것은 수익적인 측면에서 벗어나서 연출자, 프로듀서 입장에서 더 많은 장기적으로 볼 때 강점들, 제작을 하는 데에 있어서 도움이 되는 측면들이 많다고 생각해서 별 무리 없이 연출자하고 상의해서 그런 방향성을 결정하게 된 거죠.
이소현 감독 : 프로듀서로서 해외 마켓에 내놓을 때 가장 주목해서 어필해야 되는 부분은 무엇이라고 생각하시나요?
감병석 감독 : 일단 소재적인 측면에서 해외 마켓에 초청될 수 있을 정도의 소재라고 하면 이미 잠재력이 크다는 것을 인정받은 것이라고 봐야 되는 거거든요. 근데 가장 신경을 써야 될 것은 이 소재가 이 이야기가 해외 시청자들에게 무슨 의미가 있을까. 왜 시청자들이 봐야 할까. 그 부분들을 잘 어필할 수 있어야 하는데 단순히 어필이 아니라 주제의식이 중요한 거죠. 예를 들어서 한국의 재판과 관련된 살인사건으로 누명을 쓴 사람의 재판에 관한 이야기를 다큐멘터리로 만든다고 하면 여기에서 재밌을 수 있죠. 이야기 자체가 재미있을 수는 있지만 또 똑같이 전 세계의 범죄를 소재로 한 재판을 소재로 한 다큐멘터리들이 많이 있잖아요. 이러한 다큐멘터리 안에서 보편적인 이야기들, 미국에서도 시청자나 관객들이 보면 이 살인사건 자체 누명에 관한 이야기가 아니라 법 시스템의 오류나 우리가 가지고 있는 약점, 그리고 그게 일본이 되든 필리핀이 되든 네덜란드가 되든 미국이 되든 가지고 있는 좀 더 보편적인 이야기를 어떻게 확장을 시킬 수 있는지 그런 것들을 잘 전달할 수가 있어야 할 것 같아요.
감병석 감독 : 한국적인 맥락에서 생긴 것들을 어떻게 해외의 문화적인, 역사적인, 사회적인 맥락 안에서도 이해를 할 수 있는, 또 흥미를 가지고 올 수 있는, 또 그 나라에서도 가치를 가지고 있는 질문으로 이끌어낼 수 있을 것인가. 그러한 부분들을 신경을 많이 써야 되는데 이야기의 독특함 그런 것들만 앞세우다 보니까 오히려 많은 부분에 있어서 재미있는데 그래서 이게 So what? 이란 이야기를 정말 많이 듣거든요. 전달을 잘 못하면 재미는 있는데 그래서 어떻게 하지? 우리 관객들은 왜 이걸 봐야 되지? 이런 질문들이 거꾸로 돌아오는 경우들이 많아요. 그래서 그런 부분들을 특히 신경을 많이 써야 할 것 같아요.
4. 다양한 플랫폼 시대에서 중요한 것
이소현 감독 : 최근에 유튜브 시장이 생기면서 웹 다큐멘터리라는 개념이 생겨나고 넷플릭스에서도 한국 다큐멘터리에 관심을 가지고 시리즈물을 기획 중인 것으로 알고 있습니다. 플랫폼이 다양해진 것은 프로듀서로서 환영할 만한 일이기도 한데요. 발맞추어 나가지 않으면 이런 시장에서 내가 소외되는 것은 아닌가 하는 위기감도 저는 조금 듭니다. 이런 시장에 프로듀서로서 어떻게 적응을 해 나가야 된다고 생각하시는지 궁금합니다.
감병석 감독 : 워낙 다양한 플랫폼들이 생기다 보니 한 가지의 플랫폼을 맞춰서 특화를 한다는 게 쉽지가 않은 것 같아요. 그리고 다큐멘터리라고 우리가 부르지만 웹 다큐멘터리, TV 다큐멘터리, 영화, 또 월정액을 내고 보는 SVOD 이런 쪽에서 관객들, 소비자들의 취향들이 다르고 다큐멘터리가 소비되는 방식이 다르기 때문에 그런 것들을 맞춰서 다 따라가기는 힘든 것 같아요. 그래서 저 같은 경우에는 여전히 좋은 스토리가, 강한 스토리가 우선이다. 좋은 스토리가 우선이고 거기에 맞는 그런 다큐멘터리를 만들면 오히려 거꾸로 그것을 그 플랫폼의 형식에 맞춰서 좀 더 확장할 수 있는 여지를 남겨두는 게 중요하다고 생각하고요. 장편을 100분짜리 다큐멘터리를 만든다고 해서 무조건 그것을 10분씩 해서 10편으로 무조건 나눠서 하면 그것이 웹 다큐멘터리냐, 시리즈냐 이런 문제들이 생기는 거거든요. 그리고 VR 다큐멘터리도 해외에서도 꾸준히 가능성들이 제기가 되고 있지만 VR이 가지고 있는 한계들이 있잖아요. 그래서 과연 어떻게 스토리텔링 기술이 스토리텔링을 바꾸는 VR처럼 적극적으로 다른 스토리텔링을 채택을 하도록 유도를 하는 경향도 있지만 여전히 좋은 스토리를 먼저 만들고 발견하고 그 다음에 다양한 플랫폼에서 적용될 수 있는 그런 여지들을 생각을 해두는 게 중요한 것 같아요.
5. 감병석 감독이 생각하는 다큐멘터리의 미래상
이소현 감독 : 그러면 웹 다큐멘터리에 이어서 다큐멘터리의 미래상? 감병석 감독님께서 생각하는 다큐멘터리의 미래는 어떤 식으로 진행될지 예측하는 것으로 오늘 마지막 질문을 드려보겠습니다.
감병석 감독 : 다큐멘터리의 위치라는 것이 전 세계적으로 보면 미디어 언론이 있고 방송이 있는 와중에 다큐멘터리가 어쩔 수 없이 사실을 소재로 하기 때문에 저널리즘적인 속성들을 가지고 있을 수밖에 없거든요. 그리고 상대적으로 언론의 상업화 그리고 또 언론의 지나친 사상적 편향 이런 과정 속에서 기존의 언론들이 미디어들이 제기하지 못하는 질문, 놓치고 있는 시선들을 그게 정의뿐만이 아니라 사회적인 약자에 관한 이야기, 다양성에 관한 이야기 이런 것들을 끊임없이 대체적으로 담아내는 그런 그릇이 되고 있기 때문에 최근 다큐멘터리 수요들이 TV가 되든 SVOD가 되든 극장이 되든 이런 수요들이 계속 늘어나고 있는 거라고 생각하거든요.
그것이 무엇을 이야기하느냐 하면 다큐멘터리라는 영화의 한 장르, 예술의 한 장르가 기존의 미디어가 제공하지 못하는 새로운 눈들을 끊임없이 제공하는 가치가 있기 때문에 이런 변화와 성장이 있다고 생각하거든요. 그래서 저는 개인적으로 다큐멘터리가 거대 시장을 바꾸는 물결이 아니라도 여전히 마르지 않는 끊임없이 흐르는 우리 사회에 필요한 목소리를 전달하는 그런 존재가 되지 않을까 그렇게 생각합니다.
이소현 감독 : 감사합니다.
이소현 감독 : 이번 시간에 감병석 감독님을 모시고 다큐멘터리 기획에 대해서 알아보았는데요. 전 개인적으로 유익한 시간이었어요. 소재 너머에 있는 이면의 이야기를 캐치하는 것이 다큐멘터리에 있어서 가장 중요한 부분이라는 것, 그리고 굉장히 다양한 플랫폼이 생겨나고 있는데 그 플랫폼이 중요한 것이 아니라 스토리가 가장 중요하다는 것, 기획자로서 가장 집중해야 할 것이 무엇이었는지 알아보는 시간이었습니다. 여러분들도 즐거운 시간이 되셨기를 바랍니다. 감사합니다.
독일 통일 후 폴커 쾨프의 다큐멘터리영화와 ‘차가운 고향’
1960년대 동독의 제 1세대 바벨스베르크 영화학교 출신인 폴커 쾨프는 동독을 대표했던 다큐멘터리감독이다. 비트슈톡 시리즈영화와 마르크 브란덴부르크 3부작 영화에서 사회비판적인 다큐멘터리 ‘고향영화’의 장르를 이미 제시한 그는 독일 통일 후에도 유사한 서사방식을 유지하면서 이 장르를 견지하고 있다. 하지만 주제적 층위에서 그의 영화는 동독의 테두리에서 벗어나 터부시된 ‘차가운 고향’ 동프로이센과 유대인의 고향인 체르노비츠로 시각을 확대하고 있다. 그러한 가운데 그의 고향영화는 현실을 문학적 허구성과 혼합시키면서 새로운 의미의 문학적 고향을 제시하고 있다. 우선 <차가운 고향>으로 시작하는 동프로이센 시리즈영화에서는 요하네스 보브로프스키의 문학과 연관하여 기억된 공간으로서 동프로이센을 미래의 삶의 공간으로 조망하면서 유럽의 미래를 긍정적으로 진단하고 있다. <딱총나무 꽃>은 이를 보여주는 가장 대표적인 영화라고 할 수 있다. 그리고 <츠빌링씨와 추커만부인>과 <올해 체르노비츠에서>의 체르노비츠 영화에서는 체르노비츠를 역시 기억된 역사공간으로 다루면서 파울 첼란의 문학을 통해 유대인의 고향을 유럽의 통합모델로서 제시하고 있다. 이렇게 보면 주제나 장르적 층위에서 체르노비츠 영화는 동프로이센 시리즈영화의 연장선상에서 이해할 수 있다. 차가운 고향을 아이러니적으로 가능성이 있는 ‘새로운 삶의 현실’로 부각시키는 폴커 쾨프의 다큐멘터리영화 서사기법은 주관성을 내어보이게 하는 인터뷰의 기법, 매체의 상호작용으로 인한 상호매체성의 기법, 현재의 역사화 기법 등으로 이루어진다. 억압된 역사에 대항한 사람들의 흔적을 찾는 그의 영화미학은 사회비판적인 관점을 넘어서 동프로이센과 체르노비츠를 유럽의 통합의 모델로 구상하고 있다는 점에서 미래지향적인 시각을 엿보게 한다.
Der Filmregisseur Volker Koepp, der in den 1960er Jahren zur ersten Generation der Babelsberger Schule der DDR gehörte, galt als ein Vertreter der DDR-Dokumentarfilme. In den Wittstock-Serienfilme und die märkische Trilogie artikurierte er bereits die sozialkritischen dokumentarischen Heimatfilme, und nach der Wiedervereinigung Deutschlands setzt er diese stilitische Tendenz fort, indem er ähnlich wie zuvor filmische Narrationstechnik behällt. Dabei erweitert er doch die Themenbereiche und vergrößert seine Perspektiven, die über die Grenze der ehemaligen DDR hinaus bis zur sogenannten als ‘kalte Heimat’ bekannt Ostpreußen, und Czernowitz als jüdische Heimat gehen. Volker Koepp versucht in seinen Heimatfilmen, die vor allem Wirklichkeit mit der literarischen Fiktivität verknüpften, einen neuen Sinn der Heimat zu stiften. Im Ostpreußen-Zyklus, der mit Kalte Heimat (1995) beginnt, diagnostiziert Volker Koepp in Anlehnung an Johannes Bobrowski die Zukunft von Europa. Darin zeigt er den historischen Erinnerungsraum, der Ostpreußen als einen positiven Raum für das europäische Zusammenleben bezeichnet. Fremde Ufer (1996), Die Gilge (1998), Kurische Nehrung (2001), Schattenland – Reise nach Masuren (2005), Holunderblüte (2007) sind gute Beispiele dafür. Und Herr Zwilling und Frau Zuckermann (1999) und Dieses Jahr in Czernowitz (2002) fokusiert sich auf die jüdisch dominierende, multikulturelle Stadt Czernowitz, die auch ein historischer Erinnerungsraum ist. In Anlehnung an Paul Celan stellen die beiden Filme die ehemalige jüdische Heimat als ein europäisches Einheitsmodell dar. In diesem Sinne kann man die Czernowitz-Filme auf der Ebene der Thematik und Stilistik als ähnliche Aspekte des Ostpreußen-Zyklus verstehen. Die Narrationsstrategie der Dokumenatrfilme von Volker Koepp, welche die kalte Heimat als eine Möglichkeit zum neuen Zusammenleben ironischerweise hervorhebt, besteht aus der Gesprächstechnik, die die Subjektivität der Interviewten enthüllt, der Ästhetik der Intermedialität und der Historisierung der Gegenwart. Seine Filmästhetik, die Spuren der Menschen gegen die unterdrückte Geschichte sucht, läßt Ostpreußen und Czernowitz als ein idealitisches Modell für das zukünftige Europa erkennen.
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